Crónicas de um pré-doutoramento tardio

Soube ontem que a minha candidatura ao doutoramento em Teoria da Literatura foi aceite. Segue, abaixo, a minha proposta de intenções quanto à tese. Um dia, ao despojamento juntarei a metáfora. A ver o que sai daqui...

JdB

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Less is more:

O despojamento como meio.

A minha dissertação tratará de uma diversidade de disciplinas às quais se aplica a ideia de despojamento; a noção de despojamento tem subjacente um certo intuito de eficácia de entendimento do essencial, mais do que de pobreza de vida. Este tipo de despojamento pode ser definido pela expressão less is more.

Arquitectos, artistas, filósofos e teólogos sublinharam frequentemente que o excesso de coisas – sons, imagens, materiais, informações – torna difícil a nossa compreensão do mundo, seja o mundo que nos circunda, seja o que habita dentro de nós. Quanto menos ruído houver – e este ruído deve entender-se metaforicamente – melhor e mais claramente perceberemos o que importa perceber.

Indico abaixo quatro caminhos possíveis que correspondem às quatro actividades a que aludi acima, e que gostaria de tratar na minha tese:

1) Arquitectura

Olhar para as obras do arquitecto Mies Van der Rohe não é (só) apreciar uma corrente, uma tendência histórica ou uma moda, mas perceber a mensagem que, na eliminação de todas as formas não essenciais, está subjacente a essa técnica de “pele e osso”: o despojamento do acessório para realçar a essência. 

2) Arte

Miguel Ângelo afirmou que via em cada bloco de mármore uma estátua; via-a tão claramente como se estivesse à sua frente, moldada e perfeita. O artista só tinha de desbastar as paredes brutas que aprisionavam a peça final para revelar aos outros olhos o que os seus já viam. Este tipo de percepção tem mais uma vez a ver com uma ideia de despojamento, de remoção do acessório para revelar o essencial.  

3) Filosofia

“Agora fecharei os olhos, taparei os ouvidos, porei de parte todos os sentidos, apagarei também do meu pensamento todas as coisas corpóreas ou, porque isto é quase impossível, não as tomarei em conta (...)”. A frase acima foi escrita por Descartes na sua Terceira Meditação. Para o filósofo, o trabalho de provar a existência de Deus (e a exstência do mundo)  passava por esta eliminação do que não é essencial.

4) Teologia

A História das igrejas cristãs está repleta de narrativas sobre ascetas, anacoretas, e eremitas. Recuamos dezassete séculos e consideremos o início do monaquismo. O que fizeram estes homens – seguidos por milhares de outros até aos nossos dias? Abandonaram o mundo barulhento e vazio para penetrarem no deserto, situação e lugar privilegiado para se confrontarem consigo mesmos, para verem a Deus. Numa vida despojada de ruído e de bens materiais, procuraram a intimidade com Deus. 

Crónicas de um pré-doutorando tardio

Plano para o trabalho final da cadeira de Educação Estética. Não consegui estruturar melhor a conclusão, apesar da paciência pedagógica da Profª Elisabete Sousa. Agora falta tudo, que é fazer o trabalho...

JdB

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Título:           Um estudo comparativo sobre o sublime e o patético em Eça de Queiroz a partir de A Aia, O Suave Milagre e S. Cristóvão.

1)        Introdução 

                   i.       Nos textos “Do Sublime” e “Sobre o Patético”, (in Textos sobre o Belo, o Sublime e o Trágico) aos quais farei referência na elaboração deste trabalho, Schiller escreveu profusamente sobre o era sublime e o que era apenas grande. Escreveu ainda sobre o patético, e sobre o sublime como requisito para que o sofrimento seja estético. Schiller refere a certa altura: "o patético só é estético na medida em que é sublime.” E mais adiante: "(…) pois tudo o que é sublime provém apenas da razão”. A ainda” “(...) todo o motivo de tranquilização tem de ser procurado apenas na razão.” Ora, não só a ideia de milagre já contém uma dimensão não racional (acontecimento inexplicável ou a fé num Deus que nos ouve) como a ideia de imortalidade “em nada pode contribuir para tornar a representação da morte num objecto sublime. E no entanto há milagre; e no entanto há morte.   

                  ii.       Nas três obras de Eça em estudo, o sofrimento (pathos) é patente nas três personagens principais: a aia mata-se por amor ao filho, S. Cristóvão quase desfalece a levar o menino a casa, a criança na Galileia sofre entrevada numa cama, desesperada por ver Jesus enquanto, ao fundo do palco, a Mãe sofre por não conseguir encontrar o Rabi. Por outro lado, o milagre perpassa os três textos, de forma mais evidente n’ O Suave Milagre. O milagre, não numa dimensão de acontecimento inexplicável ou apenas como simples recompensa ou prémio para uma fé inquebrantável ou uma santidade evidente, mas como manifestação da comunicação entre a divindade e o Crente, comunicação esta que se revela na ideia de um Deus que escuta quem sofre, seja um velho cansado ou uma criança enferma.

                 iii.       Definir o objectivo do trabalho.

2)        Desenvolvimento 

            2.1.     Os textos de Schiller 

Apresentação dos textos “Do Sublime” e "Sobre o Patético” de Friedrich Schiller (in Textos sobre o Belo, o Sublime e o Trágico).

            2.2.     Os textos do Eça  

Apresentação dos três textos do Eça realçando, no âmbito do trabalho, as principais diferenças e pontos em comum.

            2.3.     Análise

Abordagem do patético e do sublime, do milagre e do sofrimento, em cada texto, individualmente, explorando: 

                        2.3.1  pontos em comum: 

                                     i.           Sofrimento nos três textos; 

                                    ii.           Milagre nos três textos: como recompensa "Deus ouviu-me" [O Suave Milagre e Cristóvão] ou como redenção, “Deus vai ouvir-me” [A Aia]         

                        2.3.2  pontos divergentes:

                                     i.           O sofrimento como acção da vontade [A Aia; S. Cristóvão?]

                                    ii.           O sofrimento como efeito [O Suave Milagre?]    

                        2.3.3  pontos importantes:

                                     i.           A ausência de resistência ao sofrimento [todos os textos]

                                    ii.           “(…) os afectos lânguidos, as comoções meramente ternas (…)” (Schiller, pg. 167) [todos os textos?]  

                                   iii.           “(…) e todo o motivo de tranquilidade tem de ser procurado apenas na razão (Schiller, pg. 151) [todos os textos?]               

                                 iv.           Podem os personagens dos três textos ser “classificados" como sublimes?

                                  v.           O patético dos três textos é sublime?

                       

3.        Conclusão

Os três personagens principais dos textos do Eça – a aia, S. Cristóvão e o menino entrevado – são, segundo a categoria de Schiller, grandes ou sublimes?

O sofrimento nos três textos, o milagre - nessa ideia de Deus que nos ouve - em dois. Há o sublime que provém da razão? Há sublimidade patética? Os textos do Eça geram apenas afectos lânguidos, comoções meramente ternas?

Crónicas de um pré-doutorando tardio (próximas leituras obrigatórias)

A Carta de Lorde Chandos, publicada em 1902, é uma missiva ficcionada a Francis Bacon, em que Lorde Chandos, atravessado por uma crise literária e filosófica, explica porque não é capaz de continuar a escrever. O texto corresponde a uma crise do seu autor. Em 1901, Hofmannsthal renunciara à carreira universitária, reviu a sua obra poética, casou com Gerty Schlesinger e foi viver para uma pequena povoação próximo de Viena. Debate-se com a falta de sentido da expressão poética e literária e com o absurdo dos conceitos abstractos, e pensa que um novo começo só pode surgir de uma atitude, a decência de ficar calado.

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Lila, de quatro ou cinco anos, vive negligenciada numa casa de imigrantes algures no Midwest, na década de 1920. Ninguém parece preocupar-se minimamente com ela. Passa o tempo aninhada debaixo de uma mesa e quando não consegue conter o choro, mandam-na para fora de casa. 

Uma vez, ao anoitecer, Doll, uma jovem vagabunda de rosto desfigurado, decide levá-la consigo para longe. Ambas sobrevivem juntando-se a um grupo de nómadas em busca de trabalho pelos campos fora enquanto o país enfrenta a Grande Depressão. Os anos passam até que Doll desaparece misteriosamente, e Lila continua a fazer aquilo que parece ser o seu destino, deambular para sobreviver. 

Um dia para se abrigar de uma tempestade, entra na igreja de uma pequena localidade na altura em que o reverendo John Ames proferia o seu sermão. A partir deste momento, assistimos a mudanças profundas que marcarão para sempre a vida destes dois personagens.

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Diz Cícero que filosofar não é outra coisa senão preparar-se para a morte. Isso porque de certa forma o estudo e a contemplação retiram a nossa alma para fora de nós e ocupam-na longe do corpo, o que é um certo aprendizado e representação da morte; ou então porque toda a sabedoria e discernimento do mundo se resolvem por fim no ponto de nos ensinarem a não termos medo de morrer. Na verdade, ou a razão se abstém ou ela deve visar apenas o nosso contentamento, e todo o seu trabalho deve ter como objectivo, em suma, fazer-nos viver bem e ao nosso gosto, como dizem as Santas Escrituras. Todas as opiniões do mundo coincidem em que o prazer é a nossa meta, embora adoptem meios diferentes para isso; de outra forma as rejeitaríamos logo de início, pois quem escutaria alguém que estabelecesse como fim o nosso penar e descontentamento? 

Michel de Montaigne, in 'Ensaios' [De como filosofar é aprender a morrer] 

Crónicas de um pré-doutorando tardio

Na semana que vem farei uma apresentação escolar sobre o livro A Noite e o Riso, de Nuno Bragança, e como a obra se enquadra na classificação de 'romance de formação' (bildungsroman). Um destes dias perguntei a duas pessoas que se tinha cruzadom com ele (uma muito mais do que outra) como era o escritor. A ideia de ambos, parece-me, era coincidente: falava pouco, dizia umas coisas vagas e soltas. Talvez também desconversasse, já não me lembro bem. Não gostaria por ventura de responder a perguntas; é uma característica da família, com origem, não só numa certa aversão à curiosidade pela curiosidade, como também numa vontade, quiçá exagerada, de manter um resguardo de olhares estranhos, mesmo que os olhares estranhos sejam da pessoa que vive ao lado.

Pesquisei algumas coisas na net, movido pela curiosidade e pelo interesse. E encontrei um artigo relativamente extenso no Público (João Bonifácio, 4.12.2008) que refere a dado trecho, referindo-se ao passado do escritor e à sua ligação às Brigadas Revolucionárias: Este é outro aspecto determinante na vida de Bragança: a clandestinidade obrigava-o a um secretismo esmagador.

Não conheci o escritor, mas acho interessante que se possa associar uma característica tão da família à necessidade de resguardar uma vida paralela. Talvez Nuno Bragança fosse assim, quer estivesse ligado à política, quer estivesse ligado ao fabrico de cervejas, onde a confidencialidade é, também, uma certa alma do negócio.

A família de Nuno Bragança, ou pelo menos os que são detentores dessa característica, dar-se-iam bem nos serviços secretos. Não há romantismo nem apego à segurança do Estado - apenas uma tendência natural para não contar coisas.

JdB

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Criado embora entre hálitos de faisão, cedo me especializei na arte de estender os braços. Dia após dia os mais laboriosos, cansativos forcejos projectavam meus membros anteriores em-frentemente. E isto assim até que perdi as mãos de vista.

Não que o meu sorriso fosse esgar, ou o meu gargalhar inexistente; mas uma certa palidez no semblante geral denunciava (ao que parece) más possibilidades. Foi nessa época que se pôs o problema de eu ser ou não envolvido a fundo nas malhas da F.R.I.P.M.S. (Fundação do Recrutamento Infantil Pró Movimento Selecta). Reunido o Conselho de Família, verificou-se (e registou-se em acta) a ausência do meu tio Augusto, que não pôde comparecer, ocupado, como estava, a violentar a filha menos vesga do jardineiro. Decidiu-se que eu não seria imediatamente recrutado: a debilidade era o meu forte. Foi-me oferecido um gato de peluche e, como nesse dia perfiz cinco anos, assim terminou a minha recuada infância.

Nuno Bragança (in A Noite e o Riso)

Crónicas de um potencial doutorando tardio

Chris Marker, Petit cinéma des rues ou les Mystères de Lisbonne

Em 1981, quando me sentei pela primeira vez nos bancos da faculdade de engenharia a cadeira que se ministrava era, parece-me, Resistência de Materiais. Ao fim de cinco minutos fiquei incomodado com a minha falta de acerto: devia estar na aula errada, porque não percebia nada do que o professor dizia. Aconteceu-me o mesmo passados mais de trinta anos ao sentar-me num banco da Faculdade de Letras. Só que desta vez sabia que estava na sala certa. Enfim, com décadas de permeio, a mesma ignorância.

Frequentar o Programa em Teoria da Literatura, no qual fiz o mestrado, levanta-me interrogações que só me poderiam ocorrer agora. Porque estudamos? Presumo que para sabermos mais. E para que queremos saber mais?

Olho à volta para os meus colegas de seminários. Alguns - diria mesmo a maioria esmagadora - têm idade para ser meus filhos, pois têm 24, 25, 26 anos. Um ou outro atira-se para a casa dos trinta e, estou certo, manifesta interiormente uma alegria imensa por ter um colega com 58 anos, porque o estatuto de nota dissonante já está entregue. Falamos de Stanley Cavell, falamos de Schiller, de Pascoaes ou de Santo Agostinho. Falamos de transcendentalismo, de supremo bem, de moralidade, não como um dever, mas como uma espontaneidade do instinto ou do coração, da relação entre educação estética e faculdades humanas, da conversão de S. Paulo, do amor a Deus. De que falamos, quando falamos disto? Falamos de temas, apenas?

Em 1981, o curso de engenharia era todo voltado para o meu futuro: durante três anos arrecadaria conhecimentos que me permitiriam ser um bom profissional de engenharia (passe a contradição em termos entre isso e o que eu sou...). Mais de trinta anos depois, os seminários a que assisto são uma espécie de puzzle que se vai completando com os temas que povoam a história da minha vida: o desafio da santidade. a aceitação da morte, a leitura como formação, mais do que como entretenimento, o sentido da vida, o exercício quase moral sobre este mistério que é existir. No fundo, uma luz que se derrama sobre muitos aspectos da minha vida e de outros, pese embora a dificuldade de entendimento de alguns temas. 

O que é a filosofia para um jovem de 24 anos? O que é, para um jovem de 24 anos, ouvir temas que se aplicam  - ou podem aplicar - à vida do dia a dia, à nossa relação com os outros, connosco próprios, com a ideia de eternidade ou santidade, alma bela ou ética e estética, o diálogo como Deus como forma de aprendizagem e mudança?  

Porque estudamos? Presumo que para sabermos mais. E para que queremos saber mais?

JdB

Memórias de um mestrando tardio (ou O Fado, canção de vencidos)

Ontem foi dia de apresentação na Faculdade do meu projecto de tese de mestrado. Dei-lhe o título (à apresentação) de uns versos de fado: e na minha confissão / vão as rimas do meu fado. O trabalho é excessivamente extenso - e talvez fastidioso - para o apresentar por completo aqui. Mas não resisto a transcrever uma parte mais histórica, que suscitou alguns sorrisos, nomeadamente nos meus colegas mais jovens: a visão de alguns escritores do que era o fado / fadistas no final do séc. XIX:

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Ramalho Ortigão:

O fadista não trabalha nem possui capitais que representem uma acumulação de trabalho anterior. Vive dos expedientes da exploração do seu próximo. Faz-se sustentar de ordinário por uma mulher pública, que ele espanca sistematicamente. Não tem domicílio certo. Habita sucessivamente na taberna, na batota, no chinquilho, no bordel ou na esquadra da polícia. É um anémico, um cobarde e um estúpido. Tem tosse e tem febre; o seu peito é côncavo, os braços são frágeis, as pernas cambadas; as mãos finas e pálidas como as das mulheres, suadas, com as unhas crescidas, de vadio; os dedos queimados e enegrecidos pelo cigarro, a cabeleira fétida, enfarinhada de poeira e de caspa, reluzente de banha.

E remata o escritor, descrevendo-o a cantar o fado...

(...) em que se descrevem crimes, toiradas, amores obscenos e devoções religiosas à Virgem Maria, com uma voz soluçada, quebrada na laringe, acompanhada da expressão fisionómica de uma sentimentalidade de enxovia, pelintra e miserável. 

Pinto de Carvalho (Tonop) na sua História do Fado:

O fadista – minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio  - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil.

Ordinariamente o fadista sabe cantar – com uma entoação febril e húmida de soluções, olhos quebrados e a inamovível ponta de cigarro soldada ao lábio inferior – os fadinhos docemente articulados sobre um ritmo em que brincam fantasias de espasmos, as pornografias igualitárias das tascas onde o álcool flameja e a embriaguez estrebucha, os versos de uma moral tão moderada quanto oportunista, as obscenidades levadas até à incongruência fétida, as indecências envoltas em palavras doces como suspiros abafados – todas as chulices do reportório escatológico.

Rocha Peixoto, um arqueólogo e etnólogo do norte, escreveria em 1893, citado na 4ª palestra de Luiz Moita, a respeito do mote de um fado:

Conhecido mote dum fado típico, com todo o temperamento dum povo lá dentro, imundo, vadio, hipócrita, malandro. Miséria social, miséria orgânica, melopeia sem encanto, sem elevação, sem frescura, sem ingenuidade, modismo de desespero, de conformação, de penitência e de perdão – atitude e marcha, emprego de vida e ideal, tudo dá, ao contemplar destes grupos, uma noção: é a pátria que passa.

Fialho de Almeida afirmará:

O fado não é o tal queixume aiado e lírico da baceira lusitânica geral, mas um canto de criminais, uma chorosa elegia de taberna, cárcere e alcouce.

 António Arroio incitará:

Rapazes: não cantem o fado!

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A minha tese versará mais ou menos isto (porque ainda não está fechada):

O objectivo do trabalho é encontrar o confessionalismo no fado na época de ouro dos letristas [1920 – 1960], naquele fado que vingou em quem veio antes de Amália. Um certo fado que se mantém num gueto, seja porque fora dele o ar parece ser rarefeito, seja porque o gueto é uma espécie de templo onde se guardam espécies raras em vias de extinção.

JdB

Crónicas de um mestrando tardio

Ni contigo ni sin ti
Tienen mis males remedio
Contigo porque me matas
Sin ti porque yo me muero

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Uma introdução que pode parecer despropositada, sobre um tema do qual já aqui escrevi: sábado fui a uma festa de dança. Durante algumas horas, uma quantidade assinalável de gente atirou-se à pista para dançar, aqui e ali algo freneticamente. Todos cantamos as músicas que mais mexem connosco, que nos remetem para épocas felizes, para pessoas próximas, para emoções fortes. Quantos de nós perceberão o que cantam, o verdadeiro sentido das palavras que são ditas, a mensagem que o letrista quis transmitir? Em bom rigor, por causa do que escreverei a seguir, gostava de perceber melhor as letras de algumas músicas. 

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A minha tese de mestrado sobre confessionalismo no fado ganha algum ritmo, embora desconheça se vou no caminho certo e se levo a viatura indicada. Talvez me falte uma definição clara de onde quero chegar. 

Irei cingir-me ao período entre o final dos anos vinte e o final dos anos sessenta. Para isso fiz uma primeira selecção bastante exaustiva de letristas de fado populares - Carlos Conde, Linhares Barbosa, Britinho, Gabriel de Oliveira, entre outros, num total de quase 900 títulos. Ontem, dia dedicado a esta actividade, li quase 300 poemas para tentar fazer uma primeira "classificação": ciúme/traição/desgraça, amor-amor, saudade, touros, bairrista, religião. Como seria de esperar, a maior fatia recai no ciúme/traição/desgraça. Não porque esta malha seja maior, mas porque, de facto, estes temas estão muito presentes nas letras. 

O que nos leva a escrever maioritariamente sobre temas que são "negativos", que provocam sofrimento, dor, angústia, ódio? O que nos leva a escrever o que mais nos sabe amar / tanto nos pode beijar / como dar uma estalada / todo o homem a meu ver / que não bate na mulher / não é homem não é nada...? E é aqui que volto à introdução deste post. Quando danço os Rolling Stones (que danço pouco, porque não gosto deles) danço o quê? Eles (ou os Procol Harum, ou os Beatles ou os Bee Gees) também falam de ciúme, de desgraças e de traição? Não sabemos, pois não? Na maior parte das vezes atiramo-nos à pista e cantamos em conjunto com o vocalista de serviço no momento. Melhor dizendo, cantamos palavras cujo sentido não discernimos. 

No fundo, no fundo, o que eu gostava de saber era se o fado é mais desgraçadinho do que a música pop da mesma época.

JdB  

    

Crónicas de um mestrando tardio

Paredão, um destes dias, por volta das 7.30 da manhã (iphone)

Conclui-se hoje a 2ª etapa (embora haja actividades paralelas importantes) desta caminhada até à elaboração da tese de mestrado. Todos os mestrandos e doutorandos que frequentam este seminário de orientação tiveram de fazer perguntas sobre os trabalhos dos outros. Assim, recebi dos meus colegas perguntas sobre a escrita confessional numa certa poesia de fado, cujo texto publiquei há alguns dias. Para os que têm alguma curiosidade, eis aquilo a que tive de responder:

Interessa-lhe a distinção entre o que é um fado em si e o que é a interpretação desse mesmo fado (estou a pensar sobretudo se será tão clara como no caso de um Lied de Schubert)?

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O Confessio Amoris de “Nem às paredes confesso” é vítima de um peculiar boicote, ou seja, é sujeito ao anonimato, ao não-dito. Será essa a especial diferença entre poemas/poetas menores ou populares e maiores, isto é, a recusa da confissão explícita e de índole mais castiça e, por isso, menos elegível para as Balis deste mundo (e isto apesar de o seu autor, Maximiano, poder ser arrumado na gaveta dos populares)? Por curiosidade, e pegando em outro “Confesso”, será Frederico Valério um poeta fadista menor? 

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Frequentemente, intérpretes musicais identificam como elemento fundamental da performance algo que se descreve (variavelmente) como “sentir a obra interpretada”, ou “interpretar com alma”, por exemplo. Até que ponto podemos considerar que esta forma de identificação ou de sinceridade com que se encara a obra constitui um momento de “expressão da intimidade de um indivíduo” (p.1)?

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'O estilo confessional refere-se, na literatura, a textos cujo centro é a expressão da intimidade de um indivíduo'. É  preciso verificar a autenticidade da intimidade de um indivíduo? Porque às vezes encontra-se a circunstância como Fernando Pessoa refere na Autopsicografia: E os que lêem o que escreve/Na dor lida sentem bem/Não as duas que ele teve/ Mas só a que eles não têm. 

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O João diz que a Amália Rodrigues 'matou' um tipo de fado mais popular e confessional ao cantar poetas mais 'eruditos'. Diz, também, que a Amália começou a levar o fado às "salas de espectáculo do mundo". O que lhe pergunto é se acha que há uma relação entre o que se canta e os lugares onde se canta; no fundo, pergunto-lhe se há salas próprias para o poeta chofer e salas próprias para Camões.

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É possível ser-se sincero através das palavras dos outros? Se sim, é este uso das palavras dos outros uma citação?

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Da leitura do ensaio resulta a ideia de que a natureza genuína do fado seria mais facilmente encontrada no fado praticado antes de Amália. Queria tentar compreender se, nesta argumentação, o estilo confessional é invocado como marca distintiva dessa genuinidade. Sobretudo porque me parece que esse mesmo estilo é facilmente detetável em muitos fados de Amália, nomeadamente em fados cujas letras são de poetas conhecidos (estou a pensar concretamente em Primavera de David Mourão Ferreira).

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JdB 

Crónicas de um mestrando tardio (ou da dificuldade em ler poesia)

Aubade (1937)

Hours before dawn we were woken by the quake.

My house was on a cliff. The thing could take

Bookloads off shelves, break bottles in a row.

Then the long pause and then the bigger shake.

It seemed the best thing to be up and go.

And far too large for my feet to step by.

I hoped that various buildings were brought low.

The heart of standing is you cannot fly.

It seemed quite safe till she got up and dressed.

The guarded tourist makes the guide the test.

Then I said The Garden? Laughing she said No.

Taxi for her and for me healthy rest.

It seemed the best thing to be up and go.

The language problem but you have to try.

Some solid ground for lying could she show?

The heart of standing is you cannot fly.

None of these deaths were her point at all.

The thing was that being woken he would bawl

And finding her not in earshot he would know.

I tried saying Half an Hour to pay this call.

It seemed the best thing to be up and go.

I slept, and blank as that I would yet lie.

Till you have seen what a threat holds below,

The heart of standing is you cannot fly.

Tell me again about Europe and her pains,

Who’s tortured by the drought, who by the rains.

Glut me with floods where only the swine can row

Who cuts his throat and let him count his gains.

It seemed the best thing to be up and go.

A bedshift flight to a Far Eastern sky.

Only the same war on a stronger toe.

The heart of standing is you cannot fly.

Tell me more quickly what I lost by this,

Or tell me with less drama what they miss

Who call no die for a god for a throw,

Who says after two aliens had one kiss

It seemed the best thing to be up and go.

But as to risings, I can tell you why.

It is on contradiction that they grow.

It seemed the best thing to be up and go.

Up was the heartening and the strong reply.

The heart of standing is we cannot fly.

William Empson

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Cocteau terá dito: sei que a poesia é indispensável, mas não sei a quê. W. H Auden, no seu poema In memory of W. B. Yeats, afirma: for poetry makes nothing happen. Uso as duas citações a título provocatório, porque a descontextualização das frases permite que se diga tudo de tudo.

O poema com que abro este post foi analisado ontem na minha aula de mestrado. Como bom aluno que sou, entretive-me no fim de semana a lê-lo e a estudá-lo. É um poema complexo, a que acresce a minha dificuldade em ler poesia. Assim, fui pesquisar possíveis traduções ou estudos sobre este Aubade (sim, este, porque existem outros). Encontrei um em inglês que dizia mais ou menos isto (e resumo de forma quase obscena): W Empson viveu no Japão e terá tido uma relação amorosa com uma japonesa, supostamente referida no poema. Há quem diga que esta rapariga / mulher era esposa de alguém (dando um carácter de ilicitude à relação), embora haja quem afirme que era uma rapariga que viveria com o Pai (um tipo diferente de ilicitude). Empson terá dito que a relação entre ambos poderia dar origem a casamento, o que acabou por não se verificar. O poeta terá ainda afirmado a alguém que havia na altura uma recomendação para os ingleses não casarem com japonesas, porque ambos os países entrariam em guerra nos próximos anos.

Lido o resumo e uma ou outra apreciação, algumas coisas do poema passaram a fazer sentido. Ora, na aula ninguém quis saber do enquadramento histórico do poema ou das possíveis afirmações do poeta, menos ainda da vida dele. Os intervenientes da aula divagaram pelas estrofes, descortinaram metáforas, descodificaram frases cifradas. O simples terramoto com que abre o poema poderia ser uma alusão a outra coisa qualquer, a casa na falésia um código para não sei o quê. Eu, quadrado e seco de criatividade, ative-me silenciosamente à explicação que tinha lido. Estava sozinho, encostado a um canto onde os outros meninos da aula me gozariam caso me atrevesse à dissonância. Calei-me prudentemente - e com uma certa dose de cobardia.

Não é a primeira vez que isto me acontece academicamente. O autor diz: “o cão ladra” ou “apanhei uma flor do jardim” e logo se levanta um bruaá de perplexidades e hipóteses díspares. Que o cão a ladrar é uma metáfora para a ingratidão da vida, a rosa no jardim não é mais do que a pequenez que somos face à imensidão do universo. Caricaturizo, óbvio. Mas será que um cão não pode ser um cão? E colher uma rosa de um canteiro tem forçosamente de ser mais do que uma actividade prosaica de fim de tarde? E o poeta, que já cá não está para dirimir a contenda, pode não ter querido dizer isso exactamente?

Terei sempre muita dificuldade em ler certa poesia. Talvez por isso me atenha à mais simples, onde o menino órfão é com certeza o menino órfão. O limite da minha inquietude reside na decifração da expressão freira absorta.

JdB

Nota: para os fiéis leitores que estranharem o último parágrafo, sugiro a leitura do meu post de 6ªfeira passada, dia 26 de Setembro 

Crónicas de um mestrando tardio

Nem às paredes confesso, ou o estilo confessional numa certa poesia de fado

Ó minha mãe vais saber,

a causa do meu desgosto,

que me faz pensar assim,

é porque eu ando a sofrer,

por outra de quem eu gosto,

e que não gosta de mim

(Fado Falso Amor ou Confissão, letra de Domingos Gonçalves da Costa)

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O estilo confessional refere-se, na literatura, a textos cujo centro é a expressão da intimidade de um indivíduo. No âmbito religioso, as Confissões – consideradas a primeira autobiografia da literatura ocidental - têm lugar de destaque. Para Santo Agostinho, seu autor, aqueles escritos são um caminho de aperfeiçoamento pessoal. O livro é um percurso de fé, a procura do summum bonum. De um ponto de vista profano, o confessar-se está intimamente ligado à narração da própria vida, à justificação aos olhos dos outros, à auto-revelação. O confessionalismo é, por vezes, entendido como a literatura do eu - o autor relata as suas próprias experiências como personagem central da história.

Confissão (em latim confessio) tem vários significados: acto de confessar ou de se confessar, acto de reconhecer os pecados cometidos, declaração de faltas cometidas; reconhecimento de culpa; confidência. Ora, nomeadamente em S. Paulo, inspirador de Agostinho, podem encontrar-se outras confissões que enriquecem a palavra e lhe retiram uma excessiva conotação com a culpa (confessio culpae) nomeadamente:

Confessio amoris

Confessio laudis

Confessio fidei

Confessio vitae

Confessio spei

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Numa divisão redutora – ainda que não incorrecta – a história do fado pode cindir-se em dois momentos distintos: antes de Amália Rodrigues e depois de Amália Rodrigues. Embora o raciocínio se pudesse aplicar quase por igual às músicas e às letras, partes constituintes fundamentais deste género musical, o âmbito deste trabalho ater-se-á aos versos.

Amália Rodrigues cantou Alberto Janes, Carlos Conde, José Galhardo, Linhares Barbosa, Frederico de Brito (o Britinho), Gabriel de Oliveira. Inúmeros outros fadistas cantaram estes poetas – antes dela, mesmo, e com enorme sucesso. Mas Amália também cantou Camões, Pedro Homem de Melo, Alexandre O’Neill, Manuel Alegre, David Mourão Ferreira. E foram muito poucos os fadistas que se aventuraram a cantar estes poetas. Antes de Amália ninguém o terá feito, pelo menos de forma consistente.

Ao primeiro grupo podemos chamar poetas populares, cuja obra foi essencialmente cantada, raramente impressa em livro ou estudada nos liceus e faculdades. Ao segundo grupo o adjectivo maior, ainda que não sendo uma classificação formal, não é um exagero. Têm vasta obra publicada e fazem, nalguns casos, parte dos currículos de estudo.

Pés descalcinhos,

olhar tão triste

Vai pelos caminhos

cheios de espinhos

mas não resiste

Menino órfão

Tão delicado

Seu coração

pedindo pão

vai p’la cidade

Oh mãe, oh minha mãe,

é longa a noite gelada

Eu sem ti não sou  ninguém

Quem não tem mãe não tem nada

A noite espreita

Escolhe o portal

Ali se deita

E não rejeita

Porque é natal

A noite avança

Custa a passar

Pobre criança

Sem esperança

Põe-se a chamar

Oh mãe, oh minha mãe,

é longa a noite gelada

(...)

Os versos acima são do fado Menino Órfão, com letra de Diamantino Rafael. A cada duas quintilhas (a-b-a-a-b) repete-se o refrão, uma quadra (a-b-a-b). A métrica dos versos adapta-se ao fado que os suportará.

Talvez que eu morra na praia

cercado em pérfido banho

por toda a espuma da praia

como um pastor que desmaia

no meio do seu rebanho.

(...)

Talvez que eu morra no leito

onde a morte é natural

as mãos em cruz sobre o peito

das mãos de Deus tudo aceito

mas que eu morra em Portugal

O poema acima (de que transcrevo parte) chama-se Prece, e foi escrito por Pedro Homem de Melo. Cinco quintilhas com um esquema de rima igual (a-b-a-a-b, com uma ligeiríssima desigualdade) ao dos primeiros versos. Alain Oulman musicou-os. As diferenças são evidentes: a construção da frase, a criatividade de vocabulário.

Amália Rodrigues nunca terá cantado o Menino Órfão e tornou (mais) conhecidos os versos de Pedro Homem de Melo, poeta consagrado e com vasta obra publicada. Para António Xabregas, um dos fadistas que cantou o Menino Órfão, Pedro Homem de Melo não constava do repertório..

De certa forma, Amália Rodrigues, ao cantar poetas consagrados, impôs um padrão, colocou a fasquia num plano elevado. Talvez por isso em Bali, quando se consagrou o fado como património imaterial da humanidade, se tenha escolhido partilhar o Estranha forma de vida (letra de Amália Rodrigues, de que transcrevo parte):

Foi por vontade de Deus

que eu vivo nesta ansiedade.

Que todos os ais são meus,

Que é toda minha a saudade.

Foi por vontade de Deus.

Que estranha forma de vida

tem este meu coração:

vive de forma perdida;

Quem lhe daria o condão?

Que estranha forma de vida.

e não o Drama de uma velhinha (letra de Carlos Conde, de que transcrevo também parte)

Senhor Juiz: - Eu sou mãe

E juro que o meu menino

Não me roubou nem me bateu

O cadastro que ele tem

Traduz o negro destino

Da sorte que Deus lhe deu

Neste conto se adivinha,

Mercê de frases tão frias

O triste fim de um ladrão

E o drama de uma velhinha

Que passa todos os dias

A caminho da prisão...

De algum modo pode afirmar-se que Amália Rodrigues matou um certo tipo de fado. Tendo-se tornado no expoente máximo deste género musical – mercê das suas características pessoais e escolhas estéticas – Amália passou a ser a referência, a bitola, o calibre, a régua pela qual tudo se media.

 Por outro lado, Portugal, num esforço de divulgação e transformação do fado, um género intrinsecamente local, em música do mundo, acabou por remeter a poesia fadista mais popular, a que era herdeira da tradição dos ceguinhos que cantavam na rua, para uma espécie de gueto. Porque entre espalhar:

Logo que a freira morreu

A abadessa apareceu

P’ra nestes termos dizer

Ponham-lhe, nas mãos em cruz

A medalha de Jesus

Que ela beijou ao morrer

Mas uma freira absorta

Acercando-se da morta

Nessa medalha pegou

Pôs-se a gritar “Deus me valha”

Não é de Cristo a medalha

Mas do homem que ela amou

ou

Se ao dizer adeus à vida

As aves todas do céu,

Me dessem na despedida

O teu olhar derradeiro,

Esse olhar que era só teu,

Amor que foste o primeiro.

Que perfeito coração

No meu peito morreria,

Meu amor na tua mão,

Nessa mão onde perfeito

Bateu o meu coração.

não houve hesitação. O fado que se ouviu nas salas de espectáculo do mundo foi o que Amália levou, e que marcou uma época, um ritmo – quase uma norma. O mundo quis ouvir Camões, não o poeta chofer.

***

Retomo o confessio. O objectivo do trabalho é encontrar as várias formas de confissão – do amor, da culpa, do louvor, da esperança, da fé, da vida – numa certa poesia do fado. Descortinar o estilo confessional na poesia mais popular, naquela que vingou em quem veio antes de quem veio antes de Amália. Uma certa poesia que se mantêm no tal gueto, seja porque a quem a canta o ar cá fora lhe é rarefeito, seja porque são uma espécie de guardiões do templo onde se protegem espécies raras em vias de extinção.

A poesia do fado mais popular é profundamente confessional, porque cantar certo fado é cantar o eu com o mundo – a minha ruela, o meu drama, a minha devoção, o meu ciúme, a minha mãezinha, a minha tuberculose, a minha desgraça, o meu filhinho.

Ao escrever uma certa poesia, estes poetas populares não escreviam sobre nada que lhes fosse essencialmente extrínseco: um pôr-do-sol, um renque de flores garridas, um barco no Tejo. Estes poetas, pelo contrário, narravam a sua própria vida com todos os dramas, alegrias, aspirações, amores encontrados ou perdidos, súplicas a Deus.  E não há nada mais confessional do que isso.

Se eu pudesse com a luz minha

dar luz à minha mãezinha

que bom seria meu Deus

cegou para me dar à luz

e hoje por sua cruz

não tem luz nos olhos seus

(...)

Diz o pobre em voz serena,

o ver brilhar faz-me pena,

eu queria cegar também,

ponho o calçado a brilhar

mas brilho não posso dar

aos olhos de minha mãe

Disse o freguês ao garoto

Deus ouviu o teu pedido

porque a tua alma é bela

se tua mãe é ceguinha

porém não é sozinha

também és cego por ela

JdB